Garbo Barthes
Garbo Barthes, antropologia
[ Pobierz całość w formacie PDF ]
Twarz Grety Garbo
ranki; zawsze jest sobą, bez udawania; czy to w koronie,
czy pod filcowym kapeluszem jej twarz jest zawsze ze
śniegu i samotności. Przydomek
Boska
bez wątpienia
w mniejszym stopniu miał oddawać stan najwyższego
piękna niż esencję jej osoby cielesnej, która zstąpiła z nie-
bios, gdzie rzeczy są ukształtowane i doprowadzone do
największej klarowności. Wiedziała o tym: ileż aktorek
pozwoliło tłumowi dostrzec niepokojącą dojrzałość swej
urody. Ona nie: nie można było pozwolić, aby esencja
uległa degradacji, trzeba było, aby jej twarz nigdy nie miała
innej rzeczywistości poza ową intelektualną bardziej niż
plastyczną doskonałością. Esencję ciemność spowijała sto-
pniowo, kryła się pod okularami, kapeluszami z rondem
i w oddaleniu, ale nigdy nie uległa zmianie.
A jednak w tej twarzy, której oddawano boską cześć,
zarysowuje się coś ostrzejszego niż maska: pewien rodzaj
dobrowolnej, a zatem ludzkiej relacji pomiędzy wygięciem
nozdrzy a łukiem brwi, rzadka, indywidualna zależność
pomiędzy dwiema strefami obrazu; maska jest tylko połą-
czeniem linii, twarz jest przede wszystkim tematycznym
odniesieniem poszczególnych linii. Twarz Garbo przed-
stawia ten ulotny moment, kiedy film wyłonił piękno
egzystencjalne z piękna esencjalnego, kiedy archetyp nagiął
się do fascynacji znikającymi postaciami, kiedy klarowność
esencji cielesnych ustąpiła miejsca liryce kobiety.
Twarz Garbo, jako moment pewnego przejścia, jedno-
czy ze sobą dwie epoki ikonograficzne, umożliwia przejście
od grozy do wdzięku. Wiadomo, że dziś znajdujemy się na
drugim biegunie tej ewolucji: twarz Audrey Hepburnjest na
przykład zindywidualizowana nie tylko poprzez swą szcze-
gólną tematykę (kobieta-dziecko, kobieta-kotka), ale też
przez jej postać, poprzez prawie wyjątkową szczególność
twarzy, która nie ma nic esencjonalnego, ale którą tworzy
nieskończona złożoność funkcji morfologicznych. Wyjąt-
kowość Garbo, niczym język, należała do porządku pojęcio-
wego, wyjątkowość Audrey Hepburn jest substancjalna.
Twarz Garbo jest Ideą, twarz Hepbum - Zdarzeniem.
Garbo należy jeszcze do tego okresu kina, kiedy ujęcie
ludzkiej twarzy wprawiało tłumy w największe zakłopota-
nie, kiedy dosłownie ulegano obrazowi człowieka niby
jakiejś czarodziejskiej mocy, kiedy twarz stanowiła jakby
ciało w stanie absolutnym, którego nie można było ani
doścignąć, ani się wyrzec. Kilka lat wcześniej twarz Valen-
tino doprowadzała do samobójstw; twarz Garbo wciąż ma
coś wspólnego z tym panowaniem miłości dwornej, kiedy
ciało wywołuje mistyczne doznania potępienia.
Jest to bez wątpienia wspaniała twarz-przedmiot;
w
Królowej Krystynie,
filmie, który znów oglądaliśmy
w tych latach w Paryżu, szminka ma śnieżną gęstość maski;
to nie jest twarz umalowana, ale otynkowana, jej oręż
stanowi powierzchnia farby, a nie rysunek linii; w całym
tym zarazem nietrwałym i szczelnym śniegu tylko oczy,
czarne niby dziwny miąższ, ale bez wyrazu, są dwoma
z lekka rozedrganymi plamkami. Ta twarz, nie wyrysowa-
na, ale raczej wyrzeźbiona w gładkim i sypkim tworzywie,
czyli zarazem doskonała i ulotna, nawet gdy jej piękno
sięga szczytu, łączy się z mączną twarzą Charliego, z jego
oczami smutnej rośliny, z jego obliczem totemu.
Otóż pokusa maski całkowitej (na przykład maski
antycznej) implikuje być może w mniejszym stopniu temat
tajemnicy (co dotyczy masek włoskich zasłaniających tylko
część twarzy) niż temat archetypu ludzkiej twarzy. Garbo
ukazywała pewien rodzaj platońskiej idei stworzenia, co
wyjaśnia fakt, że jej twarz była niemal pozbawiona zna-
mion płci, nie pozostawiając mimo to żadnych wątpliwości.
To prawda, że film (królowa Krystyna raz jest kobietą, a raz
młodym kawalerem) pozwalał na brak takiego rozróżnie-
nia, ale Garbo nic wykonuje tu żadnych gestów przebie-
98
[ Pobierz całość w formacie PDF ]