Gesamtkunstwerk
Gesamtkunstwerk, Studia - polonistyka, egzamin z estetyki
[ Pobierz całość w formacie PDF ]
Elżbieta Gieysztor-Miłobędzka
W obronie "całościowości". Pojęcie Gesamtkunstwerk
Dążeniom integracyjnym, stale obecnym dążeniom do syntezy odpowiada
potrzeba powoływania pojęć całościowych. Takim pojęciem jest
Gesamtkunstwerk,
potocznie stosowanym do nazwania dzieła zbudowanego z różnych rodzajów sztuki.
1
Czym jednak był
Gesamtkunstwerk
w momencie jego narodzin na gruncie sztuki
scenicznej (Wagner) i czym bywał w jego dalszych dziejach, tj. w drodze od artysty
do historyka sztuki, a następnie już w ramach "wyspecjalizowanej nauki" – historii
sztuki, gdzie odzwierciedla zmiany "pola epistemologicznego", w którym przyszło mu
funkcjonować. Jaką, wreszcie, wartość dla nas przedstawia, czyli jak możemy go
wykorzystać ?
Nawet dla hasłowego użycia tego pojęcia trudno oprzeć się na praktyce historii
sztuki ponieważ odnosi je ona do zjawisk tak różnych, pod względem jakości i
chronologii, że więcej można powiedzieć o tym, co je dzieli, niż łączy. Co zatem termin
Gesamtkunstwerk
znaczy ponad informację, że chodzi o "całościowe dzieło sztuki" – czy
to w polu historii sztuki, czy w odniesieniu do dzieła nie ograniczonego tylko do sztuk
plastycznych?
Skoro
Gesamtkunstwerk
– pokrywając różnorakie fenomeny – wydaje się
pojęciem nader nieostrym, budowanym na odmiennych rozumieniach "dzieła
całościowego" – pragnę od razu zaproponować wstępne rozróżnienie na "dzieło
zbiorcze" i "dzieło syntetyczne", do którego będę się odwoływać.
2
Dzieło zbiorcze = ko-egzystencja sztuk – rozumienie wyrastające na bazie
intelektualnej, estetycznej koncepcji "korespondencji sztuk", o genezie jeszcze
antycznej w horacjańskim
ut pictura poesis.
Dzieło syntetyczne = ponadgatunkowe stopienie sztuk/elementów, w którym są
one środkiem do przesłania wizji transcendentalnej – rozumienie zakładające
materialno-ideacyjno-emocjonalną jedność, o genezie romantycznej.
Pierwszy sposób rozumienia dzieła całościowego określmy mianem "koncepcja
zbiorczo-estetyczna", drugi – "koncepcja syntetyczno-metafizyczna".
W ten ostatni sposób rozumiał
Gesamtkunstwerk
jego twórca – Wagner
3
; na te
wymiary (metafizyczne – w najogólniejszym sensie: wychodzenie również poza obraz
zmysłowy, nadrzędna zasada całości) otwiera się ostatnia najpełniejsza interpretacja
Gesamtkunstwerku
Szeemanna z okazji jego wielkiej wystawy w 1983 r.
4
Powszechne
zaś użycia (rozumienia)
Gesamtkunstwerku
w historii sztuki, wypełniające klamrę
Wagner-Szeemann, skłonna jestem wiązać z "koncepcją zbiorczo-estetyczną". Zatem
zwrot Szeemanna "daje do myślenia" na temat zmian w obecnej wrażliwości poznawczej.
Programowe deklaracje postmodernistyczne przypisują jej antymetafizyczność, zburzenie
"całościowości" i kontynuowanie wcześniejszego już wyrugowywania roli intencji
twórcy. Współczesna rzeczywistość artystyczna, a także pewne, może podskórne
tendencje w sferze myśli teoretycznej, temu zaprzeczają. Jednym z tego dowodów
jest właśnie sięgnięcie znów do starego
Gesamtkunstwerku
i jego indywidualizująca
interpretacja Szeemanna.
Ponieważ jednak sama egzemplifikacja pojęcia
Gesamtkunstwerk
stanowi
zagadnienie obszerne, a ponadto pragnę ukazać je w szerszej perspektywie poznawczej,
czuję się wobec czytelnika zobowiązana do przedstawienia na wstępie w skrócie treści
toku moich rozważań, by nie marnował czasu na to, co go nie interesuje.
Część I artykułu rozpatruje wagnerowską genezę
Gesamtkunstwerku
w
kontekście neoromantycznego klimatu filozoficzno-artystycznego oraz podejmuje
rekonstrukcję pierwotnej intencji znaczeniowej pojęcia. Wyłuskać z niej można dwa
podstawowe warunki
Gesamtkunstwerku:
(1) ścisły zw iązek koncepcji artystycznej z nadrzędną metafizyczną oraz
(2) synteza na płaszczyźnie artystycznej, a nie składanka, różnych gatunków
sztuki/komponentów dzieła.
Część II zawiera szkic dziejów pojęcia po zaadaptowaniu go przez historię
sztuki, dokąd przeniesiono je na inny obszar przedmiotowy – statyczne sztuki wizualne
– i nadano status narzędzia badawczego (w ramach ówczesnego konceptualnego kształtu
dyscypliny). Ukazane zostaną kolejne przemiany/wersje jego pola semantycznego,
uwarunkowane zarówno potrzebami, na które miało odpowiadać, jak szerszym
kontekstem epistemologicznym. Przykładowo wskazane tu zostaną potoczne
zastosowania pojęcia, jako redukcjonistyczne w stosunku do pierwotnej intencji,
następnie zaś szerzej scharakteryzowane koncepcje z nich wyłamujące się: dawniejsza
Sedlmayera i współczesna Szeemanna.
Część III, w świetle ukazanej w części poprzedniej wieloznaczeniowości pojęcia
odnoszonego do zjawisk różnego rodzaju i czasu powstania, podejmie problem
zasadności (prawomocności) ekstensji pojęcia poza jego rdzenny obszar chronologiczny
– postromantyczną utopię sztuki połowy XIX w. Postaram się pokazać, że rozciąganie
pojęcia z XIX w. "w tył i w przód", tj. na epoki
ancien regime'u
i wiek XX – pomimo
fundamentalne różnice (m.in. w zakresie świadomości historycznej, artystyczno-
estetycznej) – nie musi naruszać najistotniejszej treści pojęcia: zakotwiczenia
"gesamtkunstwerkowego" dzieła w rzeczywistości ponadmaterialnej, metafizycznej.
Podzielam bowiem pogląd, że sięganie ku niej, obecne w każdym "wielkim dziele",
istnieje również pozahistorycznie. Przedstawię tu jedynie wnioski z własnych
doświadczeń, na których referowanie nie ma w artykule miejsca.
5
Próbowałam niegdyś
przymierzyć to pojęcie do jednego z kompleksowych fenomenów epoki baroku – do
wnętrza kościelnego; nie tak jednak, jak czyniła to dotąd historia sztuki,
uwzględniająca jedynie jego elementy statyczne, ale biorąc pod uwagę
artystyczno-kultową całość – "Dynamiczny Gesamtkunstwerk", jak to nazwałam.
Realizował on
avant la lettre
postulaty Wagnera w sposób "naturalny", może i
doskonalej niż "sztuczne" realizacje projektodawcy; sięgnięcie do myśli i praktyki
artystycznej XVII
w. dostarczyło również argumentacji za tym, że posłużenie się
pojęciem
Gesamtkunstwerku
w odniesieniu do pewnych zjawisk artystycznych tamtych
lat wydaje się uprawomocnione.
W Części IV przedstawiona zostanie propozycja redefinicji
Gesamtkunstwerku.
Ma ona cel dwojaki. Pierwszym jest podniesienie zdolności operacyjnej pojęcia,
poprzez wprowadzenie pewnych restrykcji – w tym celu wyłącznie, a nie dla
nadmiernej precyzacji, która niweczyłaby zalety
Gesamtkunstwerku
jako pojęcia
"otwartego" (por. Część V); owe restrykcje obwarowujące zasadność nazwania dzieła
(manifestacji) terminem "Gesamtkunstwerk" wywodzą się z, wypunktowanych w
Części I, jakości obecnych w pierwotnej intencji (przypomnijmy – splecenie syntezy
artystycznej z koncepcją metafizyczną) oraz z treści zawartych w samym terminie
Gesamt-Kunst-Werk. Celem drugim zaproponowanej redefinicji jest otworzenie tego
pojęcia na sytuację płynności granic sztuki, jej gatunków, dzieła samego – na
artystyczną współczesność i przeszłość, ale tę ostatnią widzianą już okiem dzisiejszym.
Część V, którą uważam za sedno artykułu, poświęcona będzie charakterystyce
Gesamtkunstwerku
jako pojęcia oraz przedstawieniu, wspartej na niej, hipotezykonkluzji,
że to stare pojęcie zyskuje na atrakcyjności w sytuacji dnia dzisiejszego. Genetyczne
cechy pojęcia i te, których nabrało w ciągu swego życia historycznego, stanowią o jego
bliskości z określonymi postawami poznawczymi i orientacjami badawczymi z
"metafizycznej działki", a jego metaforyczność, otwartość wychodzi na przeciw
dzisiejszym potrzebom. Postaram się wskazać na potencjalną pożyteczność
Gesamtkunstwerku
w polu historii sztuki oraz aktualność na poziomie ogólniejszych
perspektyw, postaw poznawczych: pojęcie pojemne jest bowiem na zjawiska i poziom
konceptualizacji, do ujmowania których aparatura historii sztuki
jest mało przygotowana,
a przy tym wpisuje się w nową świadomość teoretyczną. Mam na myśli tę, która
odchodząc od dogmatu analityczno-scjentystycznego, kawałkującego (dzieło)
paradygmatu, szuka zbliżenia do całości doświadczenia ludzkiego przez sztukę
akcentując jej wyobrażeniowy, a nie semantyczny, ładunek – tę świa domość, która
zawiesza ewentualne pretensje do
Gesamtkunstwerku
o brak precyzji.
I.
Geneza pojęcia: Ryszard Wagner
Gesamtkunstwerk
Wagnera był, jak wiadomo, wspaniałym akordem romantycznej
utopii sztuki, w której jego autoteoria dzieła znalazła wcielenie w koncepcji dramatu
muzycznego, w opozycji do hybrydycznej opery. Artystyczne wizje Wagnera,
rozwijające się od opery do aktu na poły misteryjnego (
Parsifal
)
,
były ersatzem religii,
tak jak górnolotne wypowiedzi ich twórcy –
quasi
metodologią. Jego teatr totalny,
wymyślony idealny
Gesamtkunstwerk,
miał regenerować ludzkość w katarktycznym
akcie, ratować religię (religia nie może istnieć bez sztuki, jak nauka bez religii).
Pojęcie
Gesamtkunstwerku
pojawiło się u Wagnera około 1850 r., przy czym –
jak podkreślają muzykolodzy – teoria nie pokrywała się z praktyką, a Wagner sam
protestował, by dzieło jego życia zamykane było w tym koncepcie.
6
I tu właśnie
uchwytny historyczny moment powstania pojęcia wskazuje jego ideowo-społeczny
kontekst, oświetlający potrzeby na jakie idea
Gesamtkunstwerku
miała odpowiadać.
Gdy na miejsce całościowego odczucia rzeczywistości
ancien regime'u
wkro-
czyła religijno-estetyczna totalność, zadanie artysty upodobniło się do zadań kapłana
czy filozofa. Bowiem idee "uniwersalnych tożsamości" ("korespondencji"), wygotowane
w jednym tyglu idealistycznych teorii estetycznych i postaw twórców, łączyły w jednej
wspólnocie duchowej religię, mit, filozofię i sztukę, jako różne formy wspinania się do
nieskończoności (Schlegel).
7
W owej zbieżności ontologii, religii, teorii estetycznych i
sztuki, ta ostatnia stawała się epifanią rzeczywistości absolutnej oraz kwintesencją sensu
egzystencjalnego; wcielała jedność rzeczywistości i istotę bytu – totalność sensu (Ducha,
Boga, Absolutu). Wykwitały idee zacierania granic między życiem i sztuką, syntezy
sztuk, idealizacji ulegał świat egzystencjalny. Zgodnie z owym naczelnym pojęciem
jedności, byt i znaczenie, treść i forma (różne formy) zachodziły w dziele na siebie,
czy nawet były utożsamiane, a przełamywanie granic tworzywa miało być wyrazem
swobody Ducha (Schlegel). I ten właśnie spadek po idealistycznej, absolutyzującej sztukę
myśli Romantyzmu niemieckiego przejął Wagner i wcielił w swój
Gesamtkunstwerk.
Stał się on zatem kategorią totalną, ontologiczno-egzystencjalną, otwierającą się przede
wszystkim na wymiar metafizyczny (totalność sztuk i artystów, magiczno-teologiczny
status dzieła).
Uważa się, że najbliższe koneksje koncepcja ta ujawnia z estetycznym
systemem Schellinga, który chciał właśnie wcielić jedność rzeczywistości w sztukę,
postulując "zjednoczenie wszystkich sztuk", "połączenie różnych gatunków
artystycznych" w dziele.
8
Sam Wagner odwoływał się do Schlegla, ale także i do
Schopenhauera. A działo się to na gruncie poromantycznych nostalgii obrastającego w
pozycję mieszczaństwa niemieckiego, poszukującego swej tożsamości – stąd zapo-
trzebowanie na oparcie w znaczeniach symbolicznych, w micie.
Na czym – wypunktowując – miała polegać istota takiego całościowego, jak
chciał Wagner, dzieła sztuki? – Na wcielaniu artystycznymi środkami koncepcji
ontologicznej, budowaniu "sztucznego
sacrum
"
w odpowiednim
environment.
Mając
wysoko rozwiniętą świadomość estetycznych możliwości synestezji, chciał jednak
Wagner wciągać publiczność do swej kreacji nie przy pomocy wirtuozerii, a
wszechogarniającej wizji wokół cementującej wspólnotę idei. Istotną funkcję dzieła
zakładał bowiem Wagner w jego odbiorze. "Dzieło Sztuki Przyszłości" miało być
emanacją zjednoczonej w idei wspólnoty
9
i zarazem prowadzić ją ku wartościom
najwyższym. Cel ów mógł zaś zostać osiągnięty wyłącznie w interakcji pomiędzy
retoryczną siłą dzieła i osobowości artysty i tego dzieła aktywną percepcją. (Wspólnotę
pojmował jednak Wagner, podobnie jak Schelling, w sposób abstrahujący od konkretnych
warunków).
Z płodnej myśli Wagnera, mimo niezupełnie strawnej dziś jego stylistyki, można
wyizolować istotne, jak się wydaje, wątki i – pozwalając sobie na zaproponowanie
następującej interpretacji – widzieć w nich "warunki"
Gesamtkunstwerku.
Będą nimi:
połączenie w dziele różnych sztuk, czyli synteza na płaszczyźnie artystycznej; dalej – i
przede wszystkim –
iunctim
tego zespolenia z wizją metafizyczną; zachowanie
pełnowartościowej roli wszystkich składników w ukształtowaniu dzieła. Różne sztuki
miały stanowić immanentną całość i pewno podobałoby się Wagnerowi powiedzenie
Strawińskiego, gdyby mógł je słyszeć, o połączeniu komponentów na drodze "reakcji
[ Pobierz całość w formacie PDF ]